Григорианский хорал. Григорианский хорал, общее наименование песнопений церковной католической музыки. Г. х. сложился в результате отбора и переработки. История музыки: Папа римский Григорий I и григорианский хорал

Богатейший свод культовых напевов римско-католической церкви в основе своей восточного происхождения.

Напевы эти были накоплены частью синагогальной практи­кой пения псалмов, частью в пении мистических сект и христи­анских общин и систематизированы при папе Григории I или, вероятнее, при Григории II или III. Когда возвышавшаяся римская церковь впервые суммировала культовые напевы в планомерно распределенный цикл, или свод, песнопений (к на­чалу VII века) и стала вводить этот цикл повсеместно, она встретилась с оппозицией местных церквей в Галлии, Испании и Британии и даже в самой Италии (Милан). Ибо к тому вре­мени образовались местные «диалекты» культового пения, не без влияния народной, вернее, местной массовой песенной куль­туры и «языческого» культового пения.

Значение григорианских мелодий как повсеместно на Западе распространенного тематического материала еще в средние века постепенно стало выходить за пределы только культовой прак­тики. Композиторы-певцы-импровизаторы на первых стадиях многоголосия неизбежно должны были экспериментировать на основе мелодий григорианского хорала. Строить многоголосную фактуру в условиях тогдашней, главным образом, устной музы­кальной практики только и возможно было на твердой базе зна­комых, издавна усвоенных напевов. Отсюда громадная роль григорианского хорала во всей эволюции западноевропейского многоголосия. Но и в светской сольной музыкальной лирике с конца XI века - у трубадуров и труверов - сказываются следы воздействия григорианского мелоса, элементы которого и в дальнейшем проникали в ткань самых разнообразных про­изведений. Многие западноевропейские композиторы пользова­лись григорианскими культовыми напевами (особенно в прог­раммной музыке) как пластичными темами для симфонической обработки. Очень часто в такой роли выступала, например, ме­лодия Dies irae. Такого рода «секуляризация» и ассимиляция культовых напевов симфонической музыкой делает из них своего рода, цемент, связывающий западноевропейскую музыку с древ­ними восточными мелодическими культурами, в чем и прихо­дится искать социально значимый смысл распространения гри­горианских мелодий вне их узко прикладного культового при­менения.

[ОТ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА ДО ОПЕРЫ]

В период рассеяния античной культуры и соприкосновения с Востоком поздней античности шло синтетическое новообразо­вание музыкальных интонационных культур в центрах образованности тогдашнего мира. Первый - и последний - кодекс конкретных музыкальных напевов, являющихся, несомненно, ор­ганическим отбором мелоса Средиземноморья, мы имеем уже в организованной дисциплине христианского культа, в так на­зываемом григорианском хорале. Есть полные основания пред­полагать, что с первых веков существования христианских об­щин происходил сложный процесс переосмысления музыкальных интонаций всего присредиземноморского мира. Практика хри­стианской пропаганды требовала, не дожидаясь закрепления новых напевов песнопений, пользоваться знакомыми бытую­щими попевками, прилагая к ним поэтическую лирику первохристианства и культовые тексты. Христианство было и «ре­формацией психики». А потому естественно, что в эмоцио­нально-экстатических кругах верующих, особенно в группах экзальтированных искателей божества, связанных с философ­скими течениями гностицизма, имело место новотворчество в области поэтической лирики; несомненно, оно было связано- и очень тесно - с импровизацией напевов в разнообразнейших «ладовых наклонениях» и с влиянием многообразных нацио­нальных культур.

Кризис интонаций лирики Средиземноморья в условиях и свойствах «музыки устной традиции» - так можно определить происходивший процесс переоценки и переплавки в новый эмо­циональный строй наиболее для этого приспособленных и до­ступных сознанию христианской массы лирических напевов па­раллельно новому мелодическому творчеству. С официальным признанием христианства государством в IV веке, вероятно, и начался для служебных потребностей центров нового культа дальнейший период развития песнетворчества, а главное - от­бор и кодификация уже зафиксировавшейся в сознании верую­щих напетой лирики. Не удивительно, что в Риме, где лучше, чем в софистически-философствующем Константинополе, по­нимали практику эмоционального лирического воздействия церкви, был вызван в VI веке к жизни великолепно сконструи­рованный кодекс богослужебной интонационной лирики - гри­горианский хорал, тоже, конечно, не сразу сложившийся. Этот кодекс если и не остановил совсем потока внецерковной экзаль­тированной лирики (в целях ликвидации ересей ее не очень стали поощрять), то все же направил его по определенному руслу интонаций.

Стадии эволюции кризисной поры в культурах поэзии и песнопевческой лирики Средиземноморья проследить невозмож­но - ведь это едва ли не шесть веков. Масштабы и простран­ства неодолимые, а музыкально-интонационный материал при­ходится восстанавливать назад по аналогиям с последующими явлениями. Кроме того, неведом музыкальный фольклор, то есть интонационная опора для исследователя слуховых навыков и культуры слышания. И еще «прорыв» - «сфера туманностей»: инструментальные интонации тех далеких веков! Что касается различного рода движущих сил в этой длительной интонационной революции, то позволю себе высказать одно предполо­жение: сочетание словозвука, ритмоинтонация , откуда и произо­шло потом многообразие вокальных жанров, является само­стоятельным искусством. И следы этой самостоятельности, но только в обогащенном мелодико-гармоническом наряде, до сих пор сохраняют формы камерного вокального стиля: романс, Lied и т. п., если их рассматривать с точки зрения интонационной. Борьба, которая шла в ритмоинтонационной мелопее, в отно­шении психологическом, вероятно, была борьбой за свободную мелодическую импровизацию, конечно, в пределах возможностей тогдашней практики. Так как импровизационно-мелодическое пе­ние, выступая как личное творчество, связано было с экстати­ческими состояниями и с индивидуальными, отклонениями (осо­бенно в гностических кружках) от ортодоксального вероучения, эту лирику церковь не очень поощряла, особенно с момента, когда христианство вступило в союз с государственной властью. Следовательно, то брали верх ритмоинтонационные силлаби­ческие (по долготе или длительности тонов) напевы, то акцентно-тонические с большим мелодическим простором. При неус­тойчивости интонационно-интервальной системы в тех куль­турах данная борьба, тесно спаянная с выразительностью, с содержанием песнопевчества, была не «малым фактором», а существенным, выковывающим мелос явлением. Григориан­ский хорал содержит «отложения» самых различных этапов ин­тонационной борьбы. В нем можно рассмотреть, различить пла­сты различных «интонационных культур». Этот кодекс - цен­нейший памятник интереснейшей, сильной интеллектуализмом эпохи. Влияние его «в века вперед» было исключительным по глубине и силе интонационно-эмоционального воздействия, дававшего все новое и новое художественное качество в индиви­дуальном искусстве великих музыкантов XIX века.

До первого взрыва своеобразного поэтико-музыкального ро­мантизма - «культуры чувства» в гранях феодализма, то есть до решительных выступлений трубадуров и труверов и уже до­статочно различимой самостоятельности светской культуры «му­зыки средневекового города» - длится эпоха напряженных уси­лий и опытов в области обоснования теории и практики много­голосия: это очень яркие проблески европейского музыкального сознания с заметным преобладанием философско-спекулятивной теоретической мысли. Несомненно, за теоретическими тракта­тами и певческой практикой многоголосия в тогдашних цен­трах- очагах культуры происходил интенсивный рост бытовой городской (с безусловным влиянием народной) музыки с об­меном областными напевами различных углов Европы (стран­ствующее по путям и перепутьям музыкальное, певческое и ин­струментальное мастерство вагантов, школяров, жонглеров, ми­мов, менестрелей и т. п.). К сожалению, с достаточной ясностью не восстановить интонационную эволюцию средневекового фоль­клора (не хронологической истории фактов, что, пожалуй, уто­пично для «музыки устной традиции», а развития практики интонирования). Усиленный период «накопления» музыкально-интонационных богатств «вне стен культовопевческого интел­лектуализма», а скорее в кругу «странствующего и за просвеще­нием, и за пропитанием, и по авантюрным делам люда» - так можно определить всю эту светскую бытовую практику музи­цирования. В песнях ли, или в песнях-танцах, или в инструмен­тальных импровизациях по разным поводам начал раньше всего вырисовываться из ритмоинтонационной культуры характерный облик европейской мелодии с ее четкой периодичностью и ясной логикой интонаций мажорного лада и чувством вводного тона- решать рано. Несомненно, что это был бы постепенно подготов­ленный хороший контрудар по воздействиям «хоральной мелопеи» из центров ее культивирования, но так просто это не про­изошло: процесс оказался более длительным. «Накопление» мелоса шло извилистыми путями, и в каждой крупной области и стране по-своему, да еще, как я уже говорил, в связи с изме­нениями в области языка. Например, не только в Испании наблюдается интонационное воздействие мусульманского мира и, конечно, арабской культуры, как это было в философии и в науке. И ткань музыки европейских центров музицирования сплеталась из множества многообразных интонационных нитей. Но при большой склонности феодализма к децентрализации европейскому средневековому интеллектуализму едва ли не всегда были свойственны концепции универсальные с тенден­циями к обобщению. В период усиленного строительства всех областей культуры и параллельно указанным процессам «интонационного накопления» в Европе определились центра­лизованные «очаги музицирования», чаще всего при солидных культовых учреждениях: соборы, аббатства, монастыри, потому что культ обладал самой прочной общественной организацией и служебной дисциплиной, в которых с IX века приблизительно начала пробиваться в области музыки несомненно объедини­тельная, склонная к универсализму творческая мысль. Париж с его интеллектуализмом, конечно, и тогда оказался передовым в данной области городом, а движение по созданию практики и теории музыкального многоголосия стало господствующей совместной работой теоретиков и практиков музыки. Здесь, в сущности, и рождалась европейская музыка в своих основах, в предчувствованиях и предпосылках монументальности и в но­вом качестве сознания «интервальности» как явления раскры­вающей себя в музыке мысли.

Процесс от интонационно-выразительного к конструктивному осознанию интервалов - эта стадия слышания взаимосвязи то­нов сделала возможным европейское многоголосие, не гетерофонно-комплексное, а с отчетливо дифференцированным голосо­ведением по слуховой горизонтали и вертикали, в единстве (или совмещении) последовательности и одновременности, что, по-ви­димому, и поражало воображение и интеллект как абсолютно новое качество.

Первые опыты полифонии шли ощупью. В первоначальном развитии европейского многоголосия существуют «жанры», в ко­торых обнаруживается преобладание параллелизмов. Не пока­зывает ли это, что найденное умозрительным интеллектуализированным слухом единство последовательности и одновремен­ности тонов и - отсюда - новая стадия осознания интервалов не сразу ощущались (в особенности в певческой практике, пусть даже и «знатоков дела») как голосоведение, как интонационно осознанное самостоятельное продвижение каждого голоса? Па­раллелизм создавал иллюзорное движение, а не голосоведение. Наоборот, были опыты, в которых поражает крайняя-до жест­кости - независимость голосов, как будто вовсе не обязанных быть связанными друг с другом, даже как будто «без оглядки» на cantus firmus"ный, стержневой напев. Не указывает ли такая независимость на музыкальные права голоса, на новое ощуще­ние интервала как экспрессии смыслово - музыкальной, себе дов­леющей, вне интонационной связи со словом? А тогда - это путь к преодолению непременного сочетания слова-тона , искусства очень древнего, как мы это только что видели, и прочно коди­фицированного в григорианском хорале. Тут, еще находясь в ars antiqua, в XII веке, ничем, казалось бы, самым малым, но ка­чественно новым, в интонации нельзя пренебрегать. Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплек­сами, минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить: в искусстве музыки каждый миг про­веряется через общезначимость или через необычайность выра­жения - произношения (впрочем, в народной музыке - «музыке устной традиции» - дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда). Следовательно и эта вторая экспрессивная сфера опы­тов полифонии - тоже еще не голосоведение в полной своей вы­разительной интонационной независимости и в единстве после­довательности и одновременности, а еще путь к нему, через преодоление: «опеванием» и колорированием cantus firmus при сохранении его. Вот где интонационный - закономерный и по­следовательный - стимул к опытам многоголосия. Искусство неразрывности слова-тона, дисциплинированное ритмом силла­бических стоп, сперва уступает ритму тоническому и смысло­вому выразительному акценту (вероятно, под натиском эмоцио­нальной лирики христианства): тут уже путь к мелодии. К XI веку, а вероятно и раньше, выразительность этого искусства если не исчерпывается, то «тупеет». Человеческая мысль начинает возрождаться, интеллектуализм (даже на подступах к расцвету схоластики) заостряет работу мысли; слух, слышание инди­видуализируется - в интонации начинается процесс освобожде­ния музыкального начала от связывающих его «посторонних» сил и борьба за выразительность собственно музыкальных эле­ментов. Таков новый «кризис интонации», и, как всегда, в кон­це его - яркое творческое явление, обобщающее завоевание. В данном случае не единственный творческий факт, а стадия рождения европейского многоголосия.

Повторяю еще раз вкратце, ибо здесь поворотная страница истории европейской музыки, а в сущности, первая ее страница: 1) многоголосие стало возможным лишь с осознанием интервала не как перехода или расстояния от тона к тону в ритмоинтонационном искусстве единства слова-тона, а как одного из элемен­тов музыкально-выразительной связи и взаимодействия тонов в их последовательности и одновременности; 2) первые опыты многоголосия - это творческое освоение нового понимания ин­тервалов и нового ощущения их качества - возможность одно­временного движения голосов: параллельно, косвенно и навстречу; 3) экспрессия первых опытов полифонии возникает не из осознанных норм голосоведения, а из преодоления окамене­лости в музыкально-интонационном отношении и искусства ритмо-мелопеи (ритмоинтонационного): хоральный напев (cantus firmus) не снижается в своем значении, но его «опевает, или колорирует», верхний голос, и тем самым выдвигается почти на первый план самостоятельность мелодического принципа движения.

Таким образом, европейское многоголосие родилось из пре­одоления ритмоинтонации унисонного или сольного пения; и не как искусство независимого ведения голосов, и не из теории по­лифонии, а как окружение культового напева музыкально сво­бодными интонациями. Был найден путь и осознано единство последовательности и одновременности движения голосов; ос­тальные свойства завоевывались постепенно. Первенство выра­зительности шло впереди. И современники-парижане удивля­лись мастерам Леонину и Перотину, капельмейстерам церкви Beatae Mariae Virginis, и недаром присвоили второму из них звание великого; не за искусственные выдумки, а за вырази­тельность, за новое качество интонации. Они слышали и знако­мый хоральный напев, и одновременно с ним сверху звучащие с не меньшей выразительностью новые голоса. Искусство это возникало не из принципов независимого движения нескольких голосов, не из голосоведения в нашем понимании. Наоборот, эти принципы постепенно выяснялись для теоретиков из живой прак­тики «колорирования», постепенно выдвигавшей право на само­стоятельность музыкальной интонации. Данная гипотеза исчер­пывающе объясняет все, непривычные с позиции контрапункта, особенности ars antiqua, особенности, вполне естественные с точ­ки зрения интонационного развития европейской музыки. И не только «манера» ars antiqua, но и последующая практика ars nova также ничем незакономерным, нарочитым, изысканно ухищренным не удивляет, если не покидать почвы: борьба за са­мостоятельную выразительность музыкальной интонации на пу­тях к органической полноценной полифонии последующих веков.

Когда музыковеды (особенно немецкие) подчеркивают кон­структивное значение ритмики в готическом мастерстве ars nova и в первой вспышке итальянского и французского музыкального ренессанса, в полифонической лирике ars nova (с указанием, что тут уже больше себя проявляет мелодия), получается впечат­ление, что ритм входит извне и живет сам по себе, а элементы му­зыки сами по себе, но ритм иногда даже мешает их развитию.

Ритм, конечно, всегда - конструирующий и организующий, но тесно слитый с элементами музыки принцип «дыхания» и за­кономерности движения. Он всегда конструирует и организует что-то, а не вообще схематизирует. «Что-то» - это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия, последование аккордов. В танцевальной музыке и вообще в музыке, свя­занной с движением человека, требуется от мелодии четкость; и вот организация ритмическая этой музыки другая, чем, ска­жем, в широкой вокальной кантилене, где «размах дыхания» совсем иной. Но интонация бывает речевая или музыкальная, если не подчеркнута слиянность словозвука до полного раство­рения и слова и музыкального тона в интонации единства. Тогда кажется, что довлеет ритм. На самом же деле неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может. Музыка как ритмическая схема или конструкция есть зримость , если не абстракция. Но ритм может тормозить развитие интонации, если изъятые из ре­чевой и музыкальной интонации слогочислительные или слогоизмерительные метрические схемы начинают управлять музы­кальной интонацией: тогда музыка либо мертвеет, либо стано­вится «прикладной», либо движется поверх метрических схем, управляемая ритмом-дыханием, но это - естественная мелодия. Все сказанное необходимо для понимания, что и практика ars antiqua и ars nova не управлялась отвлеченным ритмом, но что обе практики были очень постепенным, веками исчисляемым вы­свобождением музыкальной интонации из слиянности ее со сло­вом (с поэтической интонацией) в единстве, очень органиче­ском, - в давнем, имевшем за собой «вековые дали», искусстве ритмоинтонации; и что это искусство - далеко еще не музыка, ибо не самодовлеющим развитием музыкально-интонационных факторов определяется его выразительность (в наше время, не­смотря на качественно иной смысл и средства выражения, речи­татив, куплет и даже некоторые романсы находятся в таком же соотношении к симфонии). Ars nova XII-XIV веков являлось по отношению к ars antiqua прогрессивным «светским» движе­нием, но вместе с ars antiqua эта практика еще не была полным освобождением от ритмоинтонационных традиций, т. е. и ars nova - еще не совсем музыка. Кроме того, манера воздвигать многоголосие посредством «колорирования» культового напева здесь превращается в остроумное, почти непрерывное «колорирование» или «опевание» голоса голосом! Все цветет, и среди цветения - ростки уже несомненной мелодии. Но ритм - не абстрактность: он - интонационный стержень.

<...>В развитии музыки XV-XVI веков всецело завладе­вает вниманием современников образование великого стилевого обобщения вековых работ над многоголосием - это так называе­мые франко-фламандские, или нидерландские, школы полифо­нии. Интонационная «компромиссность» этого движения бес­спорна: прикованное главным образом к мессе как музыкальной монументальной циклической форме, прочно организовавшейся, искусство контрапункта этих школ было обреченным искусст­вом, при всем ослепляющем своим «умозренческим» блеском мастерстве. Обреченность его понятна, несмотря на внедрение, м полифоническую ткань популярных напевов «плебейской, вульгарной музыки» в качестве стержневого голоса (cantus firmus), чем, конечно, достигалось интонационное освежение: знакомый уличный напев вовлекал за собой в сознание слуша­телей и сложные рационалистические сплетения многоголосия. Но эта практика не могла свою сложность обосновать эмо­циональной потребностью: наивные верующие предпочитали, кака и всегда, им с детства знакомые «обиходные песнопения» в их скромном интонировании, а слушатели-меценаты (клирики высоких санов, владетельные князья, зажиточные бюргеры), при­влекаемые эстетической возвышенностью мастерства, сами уже были «обмирщены», «секуляризованы» настолько, что идейными ревностными поборниками данного стиля быть не могли.

Главное же, «светская стихия музыки» с ее волнующим - пусть еще простодушным - чувством мелодийности, наконец, растущее в массах осознание эмоциональной ценности инстру­ментализма, уже становившегося для всех живой, естественной «музыкально-интонационной средой» (прогресс органной игры как искусства глубокого пафоса ораторской речи, чем и завла­дел - и гениально завладел - протестантизм, закрывая музы­кой свое рационалистическое морализирование), - вот эти «пути и предчувствования» близкого расцвета музыки как языка «по­мыслов и движений человеческого сердца», не связанного куль­том, обрекли интеллектуализм, эстетический интеллектуализм франко-фламандцев на «фейерверочное становление»: европей­ское общественное сознание влекло действующие силы музыки в другом направлении.

Там, где франко-фламандское мастерство переходило к «светской тематике», оно порой сдавалось перед натиском кон­кретного чувства жизни и само одухотворялось (например, у Ор­ландо Лассо, великого чуткого музыканта, в позднеренессансном искусстве мадригала и в культуре содружеских застольных песен-ансамблей, особенно во Франции). Гибкая техника кон­трапункта создавала здесь «слуховые яства» поразительной обаятельности, но жизнь вскоре пошла мимо них к еще боль­шей правдивости музыкального искусства, что всегда означало: к музыке как живой человеческой интонации.

С этой стороны величавые мудрствования франко-фламандцев в области культовой музыки столкнулись со все более и бо­лее разраставшимся антицерковническим религиозным движе­нием, требовавшим возвращения к первоосновам христианства как религии, чуждой богатству и «князьям мира». В отношении музыки это, по природе своей очень эмоциональное, с мистиче­ской окраской, движение вызвало к жизни, как и в первые века христианства, но в мелодической оправе, новые гимнические ин­тонации, то простодушно-наивные, то сурово-мужественные. В Италии еще францисканство сильно посодействовало своим «оправданием» радости жизни и оживлением чувства природы рождению музыкально-естественных интонаций в формах, доступ­ных не только для профессионального исполнения и привлекаю­щих своим лиризмом, - Laudi и им подобные лирические гим­ны. Они пелись на народном (итальянском) языке, и уж этим важным новообразованием - слиянием музыкального напева с родной речью - повышали интонационную впечатлительность. Движение это в различных странах проявлялось со своими на­циональными «нюансами», всюду противополагая себя «искус­ственности» в религиозной музыке. Совершенно ясно, что когда франко-фламандцы «инкрустировали» в свою полифонную ткань популярные мотивы как стержни, мотивы эти, вынутые из своей интонационной сферы, теряли свою природную интонацию и в новом своем качестве вряд ли могли спорить с «безыскусствен­ностью» Laudi, Noel и им подобных проявлений народно-ре­лигиозного чувства в музыке.

Реформация в Германии и бурные вспышки религиозных войн в Европе внушили этому почти трехвековому массовому прорастанию эмоционально-возвышенной лирики суровую дра­матическую напряженность и мужественную убежденность. Впе­реди - по пламенности и стилевой выкованности мелоса, по но­вому качеству ритмо-словесно-музыкального единства - ока­зался хорал лютеранских протестантских общин в Германии. Новое качество заключалось в исключительно властной, обоб­ществляющей силе воздействия его мелоса: напевы - словно формулы интонационного обобщения - несли в себе богатые возможности музыкального развития, как это и показал после крестьянских войн бурный рост немецкой органной и вокальной полифонии, базировавшейся на интонациях хорала. Словом, это было явлением мощного стиля, полного жизнедеятельности и не отрывавшегося от «соков земли». Победа хорального стиля лютеровского протестантизма быстро вышла за пределы только культа мощностью своего звуко-змоционального содержания, и если музыка, создавшаяся из недр хоральности, и обслу­живала культ, то в нем-то она заняла место и значение, подав­лявшее узкие музыкальные потребности только церкви. В му­зыке, порожденной хоралом, всегда сохранялось пламенное ды­хание интонаций, рожденных в борьбе народа за право мыслить и чувствовать национально, по-своему, против Рима и папства как угнетателей воли и психики, как «торговцев человеческими душами». В истории музыки эта эпоха была самым плодотворным, творческим из всех «кризисов интонаций», пред­шествовавших французской буржуазной революции. Ей челове­чество обязано подъемом гения Бетховена на вершины челове­чества, эпохе же Реформации, глубоко перестроившей психи­ку,- великим этическим искусством Иоганна Себастьяна Баха и многих других ярких звезд музыки, заслоняемых его «внемерным творчеством».

Мелодика протестантского хорала - сложное интонационное обобщение, сложивщееся не без григорианских напевов и впитавшее в себя народно-песенные интонации. Но количественно- сколько чего - вычислить невозможно. Вообще все вышеизло­женное в самых сжатых словах движение-возрастание гимни­ческой лирики от францисканства (а возможно, и от более да­леких реформаторских религиозных течений) до Лютера - вовсе не непрерывная линия. Сходные причины порождали сход­ные проявления народного музыкально-религиозного лиризма в разных областях Европы. Поэтому германский протестантский хорал -обобщение, выросшее из народно-идейно-эмоциональ­ного подъема как результат векового накопления единых инто­национных тенденций. Хоральный мелос - это прежде всего ин­тонирование возвышенного этического строя мыслей и чувств общины - «коллективной души» - в напевах строгих и чет­ких; но для музыки это уже темы, то есть интонации, вызы­вающие развитие и становящиеся его стимулом и обобщением. Отсюда и неслыханный до того рост музыкальной полифонии в Германии XVII и XVIII веков. Напевы хоралов и элементов их - не только формальные стержни и «балки» полифонической конструкции, - это мысли, образы-идеи, ставшие интонацией. Из этой интонационной сущности хорального стиля развивается едва ли не всюду в Европе мелодика сосредоточенных размыш­лений, серьезных и глубоких созерцаний и дум; не из подража­ния, а - повторяю - из сущности, из этической субстанции как стимул рождается этот мелос нового качества. Арии - вокаль­ные и инструментальные (они особенно волнуют!) Баха, Ген­деля, Глюка, мощные своими интонационными наплывами пассакальи, токкаты, ричеркары великих органистов; величавые хоровые «симфонии народных масс» в пассионах и ораториях- словом, все неоценимые сокровища человеческих эмоций пере­нес в музыкальные интонации народный духовный подъем, про­явивший себя в формах религиозной борьбы, но по содержанию своему жаждавший переустройства всех сторон жизни. Бах умер в 1750 году, с ним ушла «душа полифонии»; в 1759 году не стало Генделя, великого драматурга народных движений в образах библейского эпоса, а в 1770 году родился Бетховен, который в иных интонациях и формах музыки стал воплощать величие народного духа и эпос революции. На смену инстру­ментальным ариям-раздумьям Баха и Генделя возникли вдумчивые бетховенские Adagio как вечные «вопросы-за­думки» человека обо всем величаво-волнующем в жизни. Выше и глубже этого западноевропейская музыка ничего не создала.

В течение XVII и XVIII веков шло в самых разнообразных проявлениях воздействие народной крестьянской песенной и тан­цевальной музыки на городскую. Но западноевропейский город в своем интенсивном культурном росте сильно нивелировал об­ластные «песенные диалекты» (из тех, какие он вбирал в себя) и обобщал их: в форштадтах городов, в предместьях и близле­жащих селениях почти стиралась грань между песенно-лирическим и песенно-танцевальным фольклором и песенность близ­ких народу слоев города. Возникает песня Парижа , эволюция сложного комплекса интонаций в различных песенных жанрах; народная музыка Вены - тоже сложный (еще по своим нацио­нальным оттенкам) строй интонаций, характерный для этого культурно-музыкального центра, впитавшего в себя благодаря своему положению многообразные народные влияния и очень их обобщившего. Можно даже говорить о «венском фольклоре». Музыкально-интонационная устремленность всех этих процес­сов, как и в Италии, и в Англии, и на севере Западной Европы, в музыке едва ли не всех слоев населения была в основном одна: к мелодии , естественной, как всякое здоровое чувство, уп­равляемой человеческим дыханием (ритм!) и легко схватывае­мой сознанием благодаря ясности своих интонаций и конструк­тивной уравновешенности. Она должна быть вполне «довлею­щей» без сопровождения, но допускать и сопровождение, не на­силующее естественность ее ритмоинтонационной формы. Рож­дался гомофонный стиль, о чем уже шла речь выше.

Но в эти процессы, шедшие параллельно расцвету полифо­нии и сюитности, развитию сонатности, концертных стилей и симфонизировавшемуся инструментализму, вклинилось на по­роге XVI и XVII веков новое явление, внесшее во все последую­щее развертывание западноевропейской музыки как системы ин­тонаций свое веское слово. Это - опера. Возникновение ее в Италии - совсем не как оперы в нашем представлении - было закономерным; но тот круг людей, среди которого воз­никла театрализованная монодия с инструментальным сопровождением, вовсе не предполагал и не мог предчувствовать, ка­кая судьба ожидала их детище, сколько композиторов отдадут ей лучшие свои идеи и силы, как она повлияет на вокальное и инструментальное искусство и т. д., и т. д. Словом, счастливое изобретение группы флорентийцев и, ценителей поэзии и музыки, грубо говоря, «попало в точку ожиданий» эпохи и стало в конце концов тем, чего требовал культурно-историче­ский ход событий в европейском театре, поэзии и музыке. К этому времени, в Италии особенно, обнажился «кризис инто­наций», на севере Европы выявленный и преодоленный реформацией и религиозными войнами, здесь же задержанный и обо­стренный католической реакцией. Ренессанс вызвал культуру индивидуализма и культ человека как сильной, страстной и ин­теллектуально развитой личности. В музыке все ярче и ярче появлялось «светское музицирование» (в дружеском общении, в беседах, в домашних развлечениях и в общественном быту: песни карнавалов, празднеств, чествований и т. п.), и все чаще и чаще всплывали имена композиторов, уже носителей художе­ственно-индивидуального музыкального творчества. Областью приложения всех этих действующих сил оказался мадригал - скорее жанр, чем форма, и скорее лирическая сфера светской полифонии, эмоционально гибкой и чуткой, чем стиль ; разно­образны были точки приложения мадригальное (от изыскан­но-интеллектуальной - наследие Петрарки - любовной лирики до своеобразных музыкальных комедий с их жизнерадостными отражениями быта и «уличной заостренностью»); но не менее «разнолики» были и мадригалисты - композиторы от Вилларта и Палестрины до Орацио Векки, Монтеверди (великого му­зыкального драматурга), Маренцио и субъективных дерзаний Джезуальдо. Мадригал тесно связан с поэтической лирикой, но в нем же растут элементы музыкальной драматургии, воз­никает музыкальная образность со стремлениями к характерно­сти, к звукоживописи, к народности.

Многообразие мадригала - и стилевое, и жанровое, и музы­кально-формальное - объяснимо только с исторически конкрет­ных реальных предпосылок: от настойчивых требований общест­венного сознания к музыкальному искусству. Перестройка ум­ственной и эмоциональной «культуры человека» бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций , насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. Именно в Италии, где музыкальность народа и его художест­венная чуткость привели к прогрессивнейшей вокальной куль­туре, к bel canto, к пению естественному, всецело обусловлен­ному дыханием, - культуре, раскрывшей обаятельность, тепло, все сокровища психической жизни человека в его голосе, «по­ставленном на дыхании»,- совершился окончательный пово­рот к естественной мелодии. Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонаций , ставшей в пении - дыхании независимым искусст­вом-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной прак­тики , душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмоинтонацией, высказыванием, произноше­нием; теперь она стала петь , дыхание стало ее первоосновой. Вот тогда-то и возникла опера.

[ДЕРЕВЕНСКАЯ КАНТАТА]

Неотразимо убедительный и поражающий ответ на все по­пытки выяснить, каким должно быть искусство, чтобы его мож­но было принимать и ощущать как народное, дает все целостное творчество Баха - творчество величайшего композитора, родившегося в среде великого народа, после того как народ этот создал свое религиозное credo и осознал себя в религиозном делании. Этнографический инстинкт, инстинкт племенного род­ства преобразился в душевное слияние на основе устремления к осуществлению, к реализации мира идей, и только лишь вслед за реформацией и вслед за романтическими порывами к водво­рению царства справедливости на земле (эпоха крестьянских войн) стал вырабатываться трезвый рассудочный идеал госу­дарственного строительства, приведший к бытию железной Гер­мании недавнего прошлого.

На всем дивном протяженном периоде примитива в немец­кой добаховской музыке можно наблюдать тесное соприкосно­вение творчества культурно-бытового с непосредственно-народ­ным, будет ли то стезя чистой музыки, или эпические отражения деревенско-помещичьего быта, или юмор бюргерского благопо­лучия, или лихой задор друзей Бахуса и Венеры - студентов и клириков. За всем этим, вернее, внутри всего этого, звучит упорная, неодолимая привязанность к родной природе - лесам, полям, долинам, к родному быту - словом, простая, здоровая, органическая, притом глубоко человечная жизненная сила. Глу­боко и остро постигаемая правда о жизни -вот о чем поет на­родная песнь. И когда она пронизывает собою все - все прони­зывается теплом животворящей энергии солнечных лучей. И когда мысль народа доверчиво вслед за духовными вождями его направлена к поискам религиозной правды и к устроению религиозных чаяний - тогда и песня вошла, как связующий и спаивающий элемент, в мир звуком одержимых религиозных образов и привнесла за собою силу жизненной напевности и власть тех жизненных ощущений, что даны в словах-понятиях: дыхание и душа. Творчество Баха в своем религиозном озаре­нии все овеяно народным звуковым, в звуке рожденном прия­тием жизни. Неистощимость и бесконечная заполненность его обусловлена наличием постоянного привольного ощущения жиз­ненной текучести, непрерывности, наличием «дышания» или, и переводе в сферу звуковых ощущений: наличием песенности или напевности.

Религиозный подъем равно поет и в специфически церков­ных, и в светских произведениях Баха, так как приятие мира как непрерывно творящей силы не может не быть религиозным везде и повсюду. Но среди «светских», большей частью инстру­ментальных сочинений его, особняком стоит, на редкость целост­ное и дыханием жизни обвеянное вокально-инструментальное (но сплошь пронизанное песенным напевным складом) произведение, именуемое «Деревенская кантата». Здесь явлен и рас­крыт в образах, несказанно светлых и ясных по звучанию, ок­репший, отвердевший, освященный земной быт во всей своей могучей коренастости и целине. Конечно, быт этот ни тени общего не имеет ни с сентиментами городской лирики, ни с пош­лостью улицы, ни с аристократической замкнутостью салона. Живой остротрепещущий ритм светится в каждом мгновении звукового тяготения. Смена ритмов - перемещение из одной плоскости ритмического бывания в другую - происходит с не­постижимой уму непреклонной необходимостью и безусловной логичностью построения, в связи с приятно радующей и осве­жающей неожиданностью. Вступление к кантате - яркий при­мер такой свежести и вольным воздухом напоенной звучащей среды: чувствуется, что тайна такого обаяния коренится только в простоте, жизненности и цепляемости за землю и солнце. А дальше, эпизод за эпизодом, цветет, растет и зреет звуковое чародейное действо. Обаятельно вьющаяся ария с флейтой оше­ломляет современный слух ласковой и наивной прелестью, увы, утерянного нами колористического узора. Множество щедрой рукой рассыпанных ритмических и гармонических зерен-образов намекают на богатую жатву впереди: наследие это будут разра­батывать и Моцарт, и Бетховен. Необычайно просто и в то же время затейливо (находчиво) течет развитие диалога, на основе столь своеобразного как прием, но столь привычного и харак­терного для немецкой народности, в сказаниях подчеркнутого обычая: Wettsingen - то есть песенного состязания, причем не­истощимость и неиссякаемость народного источника бьет живой струей. И нигде-нигде не смущает своим, шелестом засохший или увялый лист-все звенит - в радостном солнечном упо­вании на нескончаемость жизненного порыва - как неумолчное гудение жизни в поле в летний день.

Этим хорошо и с большой любовью, вниманием и старанием исполненным прекрасным вновь открытым произведением до­стойно заключен первый цикл камерных концертов консервато­рии (Бах и его предшественники). < ... >

МОЦАРТ. РЕКВИЕМ

Реквием создавался Моцартом в последние месяцы, пред­шествовавшие его смерти. Заказ был получен в мае 1791 года по поручению таинственного незнакомца, посланного от графа Франца фон Вальсега. Граф намеревался выдать это произве­дение за свое, так как в обычае было, чтобы богатые дилетанты покупали у нуждавшихся композиторов сочинения и причисляли их к своим опусам. Итак, лишь случаю мир обязан величай­шим произведением европейской музыки, произведением удиви­тельным еще и потому, что в творчестве Моцарта Реквием вы­ступает как совсем иная, необычная и притом завершительная стадия эволюции творческого сознания мастера.

Музыка Моцарта неразрывно связана с представлением о гармонически-ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость - в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность - в сфере интимной - таковы впечатления, связанные со всем тем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художествен­ной ценности. Но Реквием связан не со светлой стороной жизневосприятия и жизневыражения в творческом процессе Моцарта.

Он - тень, им вызванная.

Луч солнца, скользя, встречает на пути непрозрачную, отра­жающую среду. Луч за лучом отражаются, не проникая в глубь, как радость не проникает в сердце, тяжко исстрадавшееся. В жизни Моцарта наступил такой момент, когда вдруг его силы оказались истощены и стали бесповоротно исчезать, истаивать. Реквием - тень его жизни, ее отражение.

К центральному созданию Моцарта, к опере «Дон-Жуан», Реквием имеет то же отношение, какое в новелле Мериме имеют похороны Дон-Жуана, им же самим виденные, к ми­нувшим праздникам его жизни, насыщенной страстью. Психо­логически присутствие Реквиема среди сочинений Моцарта, как величественного финала проблемы дон-жуанства, понятно. Это своего рода искупление. Но мало того, в Реквиеме Моцарта в конце XVIII века зазвучали такие сочетания, которые совер­шенно выводят композитора из среды его современников и пе­реносят его в индивидуалистическое искусство XIX века, в са­мое средоточие трагедийности: плач о потерянном рае, о навеки исчезнувших ясности и целостности мировоззрения и охвата жизни единым взором Разума. Реквием Моцарта прежде всего плач: плач по жизни, нещадно растраченной, и плач над на­чавшимся угасанием духа. Но он таит вместе и предчувствие - предчувствие столь неисчислимых смертей - жертв, после ко­торых Европа долго не будет в состоянии замести следы крови. В плане же личном самый заказ Реквиема для Моцарта уже был предчувствием - предвещанием конца жизни, сжигав­шейся с беззаботным рвением в непрестанной работе от сочи­нения к сочинению.

Трагически суровый, но в то же время ясный и стройный облик и тон Реквиема (Моцарт и в смертной мгле не мог не быть ясным) ставит его высоко над многими произведениями того же рода, утопающими в роскошной неге чувственной пре­лести звучаний или в сентиментально элегической настроенно­сти. Это Реквием-уникум: единый, неповторимый, рожденный из скорби творца его, смотревшего до сих пор смело и радостно и глаза солнцу. В Реквиеме Моцарта - печаль вне отмщенья, вне злобы, вне проклятий.

С первых глухо и сосредоточенно чередующихся тяжких шагов - звучаний мы входим внутрь величавого готического храма. Мерно и в то же время напряженно на фоне оркестровой ткани прорисовываются голоса хора. Видение за видением, процессия за процессией то в глубокой скорби, то в ласковой надежде проходят мимо, вызываемые завораживающей силой гениаль­ной музыки:

Requiem aeternam - мольба о даровании покоя истомлен­ной душе и об осиянии ее, темной, вечным светом блага и ра­дости. Эта часть завершается напряженными и даже бурными вскликами «Господи, помилуй».

Dies irae - день гнева, день великого суда, день отмщения и расплаты. Суровый гимн средневековья, когда скопилось сре­ди людей столько горя и слез, обид и ужасов, что воображение человеческое не могло бы тогда примириться с сознанием, что судья не придет и слезы останутся неотмщенными. Стреми­тельно бурный натиск этой музыки сменяется грозным возгла­сом:

Tuba mirum - «труба Предвечного», как возвещает о том же старец Досифей в «Хованщине» у Мусоргского. У Моцарта- величественное выступление тромбона, за которым на фоне струнных раздаются плач, стенание и тягостные вздохи осуж­денных: «что скажу я, несчастный, к какому защитнику обра­щусь?»

Rex tremendae - как стремительно угрожающий жест Хри­ста в «Страшном суде» Микеланджело, внедряется в сознание это грандиозное, генделевское, видение Царя могущества и вла­сти. Трепет и содрогание сменяются на светлое, плавно развер­тываемое

Recordare - моление о пощаде. Как бы в ответ звучит мрач­ный приговор:

Confutatis - «в пламя проклятых!» Но лишь только стихают стенания, опять слышна мольба: «Воззови меня ко праведным!»

Lacrymosa - нежный цвет моцартовской лирики: «упокой твои создания в тот скорбный день слез».

Domine Jesu - «Боже, избавь души умерших от адских мук» - широко развернутое, на драматических противопостав­лениях голосовых групп - то в гармонии, то в сплетениях, то в мощном унисоне - основанное всеобщее моление.

Hostias - благоговейное приношение.

Sanctus - блестящая солнечная весть.

Benedictus - мягко струящаяся, волнистая мелодическая ли­ния звучит как благое приветствие: «Благословен, грядый».

И Sanctus и Benedictus замыкаются радостными кликами «Осанна».

Agnus Dei - «Агнец божий, вземляй грех мира, даруй им вечный покой» - завершительное всеобщее моление, вырази­тельно замыкает весь величаво-трагический замысел.

Моцарт не успел сам закончить свой Реквием. Последние три части и многие детали воплощены его учеником Зюсмайером по эскизам и высказанным намерениям мастера.

Статья из Католической Энциклопедии издательства Францисканцев.

Григорианский хорал (лат. cantus gregorianus) — литургическое пение Католической Церкви европейского региона на латинском языке, монодическое, без участия музыкальных. инструментов. Текстовую основу Григорианского хорала составляют книги Св. Писания, прежде всего Псалтирь, жития святых, труды ранних Отцов Церкви. Григорианский хорал сохранил приоритет перед другими видами литургического пения вплоть до II Ватиканского собора (см. конст. Sacrosanctum Concilium 116). Однако значение Григорианского хорала не ограничивается его ролью в литургии: Григорианский хорал стал основой всей позднейшей профессиональной европейской музыки, его по праву называют "музыкальным учителем Европы".

Свое название Григорианский хорал получил от имени Папы Григория I Великого (по традиции, коренящейся в исторических документах VIII-IX вв. — Vita sancti Gregorii Magni Иоанна Диакона и др.) — главного реформатора литургии и связанного с ней хорала, составителя антифонария и автора многих литургических мелодий, а также учредителя римской schola cantorum. Эта точка зрения была оспорена в такими учеными, как Хуке, Корбен, Штебляйн, ван Дейк, Пикулик; главным аргументом послужило отсутствие до конца VIII в. документальных свидетельств о музыкальной деятельности Папы Григория I Великого.

Мелодическими источниками Григорианского хорала являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сирийская и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом других литургических центров со своими песнопениями сложилось несколько типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский — в Риме, галльский — в Галлии, староиспанский, или мозарабский, или визиготсикй — в Испании, амвросианский — в Милане, беневентский — на юге Италии. Большинство из них со временем заменил римский хорал, при этом они частично вошли в римское богослужение (из галльского хорала — некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают староримский и новоримский хоралы. Староримский, родственный беневентскому и североитальянскому, просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новоримский, образованный в результате реформы староримского хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новоримский хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum — профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.

Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима — в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда староримский хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор монастыря Св. Мартина в Риме, представитель новоримской хоральной традиции); из Англии — в Северную Европу.

В целях содействия политическому объединению средневековой Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литургический обряд вместе со староримским хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Епископ Меца — Хродеганг, знакомый с римским литургическим пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу римской schola cantorum. Однако певческие литургические книги еще не содержали музыкальной нотации, поэтому римский хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о музыкальной деятельности Григория I Великого была сформирована на территории нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии римской литургии. Приписывание авторства литургических книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной территории, населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.

В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился основной корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. — время появления первых крупных музыкальных теоретиков Григорианского хорала: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie), секвенция, рифмованный оффиций, литургическая драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы — только Аллилуйи со своими стихами. Новые церковные праздники требовали своего музыкального оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них — рифмованные).

Поначалу Григорианский хорал распространялся главным образом в бенедиктинских центрах. С XII в., когда возникли новые монашеские ордена с централизованным руководством, в каждом из них Григорианский хорал был подвергнут своей реформе: в 1134 — цистерцианской, в 1255-56 — доминиканской, затем — картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Григорианского хорала существовало множество его региональных вариантов.

С XIII в. Григорианский хорал в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.

Литургическая реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore) и А. Хоило (proprium de sanctis); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям.

Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм, которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Григорианский хорал был практически уже утерян. Научную реставрацию Григорианского хорала и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально-литургическая комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье.

Музыкальная сущность Григорианского хорала выражается главным образом двумя музыкальными средствами — ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих — система из 8 ладов, или модусов (modus), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий — тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреческой музыкальной теории — это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba), заключительным в песнопении звуком (finalis), и попевочным, или формульным, составом, характерным для к.л. одного или нескольких модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом, в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus), а расположенный ниже плагального (plagalis). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Григорианского хорала.

Проблема ритма в Григорианском хорале — одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Григорианского хорала: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Григорианского хорала основывается на одной временной единице, таким образом., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus, ровное пение); сторонники другой точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Григорианском хорале различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus, размеренное пение). Сторонники обоих подходов находят подтверждения своим теориям в музыкальных певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни другой позиций. В исполнительской практике преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).

С фактурно-исполнительской точки зрения Г.х. подразделяют на два рода пения:
1) accentus — полупение-полуречитация на одном или нескольких звуках по определенным мелодическим схемам; так исполняются псалмы, молитвы, чтения и т.п.;
2) concentus — собственно пение, к которому относятся: ординарий и проприй мессы, антифоны, респонсории, гимны, ламентации, литании, Pater noster и т.д.; при этом по соотношению текста и музыки они могут иметь силлабический склад (на один слог текста приходится один муз. звук), невматический (2-5 звуков на один слог) и мелизматический (большие распевы).

В мелодике Григорианского хорала преобладает поступенное движение; встречающиеся скачки чаще всего заполняются противоположным мелодическим движением. Тесная связь мелодики Григорианского хорала со словом проявляется в корреляции важнейших словесных и смысловых акцентов с более высокими звуками мелодий. Однако в песнопениях менее индивидуализированных, допускающих в большей мере центонацию (центон) или адаптированных к разным текстам, подобное соответствие почти не выявляется.

Самые ранние из сохранившихся певческих рукописей Григорианского хорала относятся к концу VIII в. и еще не содержат музыкальных записей. Невменаая нотация (невмы), применяемая в певческих книгах, появилась только в IX в. и видоизменялась с течением времени. В музыкальных трактатах использовались также буквенный, дасийный и другие виды нотации.

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ (немецкий Gregorianischer Choral), григорианское пение (латинский cantus Gregorianus), в широком смысле - одноголосное богослужебное пение в Римско-католической церкви на латинском языке (то же, что cantus planus - латинский «плавный распев»; термин указывает на то, что музыкальный ритм распева не котируется). В узком смысле - круг одноголосных песнопений римской традиции, утвердившейся у католиков в качестве богослужебного канона. Средневековые хронисты писали, что Святой Дух, явившийся в виде голубя, внушил новые распевы папе Григорию I Великому. Согласно современной точке зрения (Б. Штебляйн и др.), реформа пения в западно-христианской традиции произошла позднее, при Виталиане (понтификат 657-672), мечтавшем выстроить пышный церемониал по византийскому образцу.

Многообразный и пёстрый репертуар григорианского хорала в основном сложился в эпоху Каролингов (первые йотированные рукописи датируются 9 веком). Некоторые авторитетные учёные полагают, что он сформировался в империи франков (Х. Хукке называет его «франкским хоралом»), а затем был перенесён в Рим. При том, что традиция григорианского хорала чрезвычайно консервативна, круг песнопений на протяжении веков (особенно до 13 века) постоянно расширялся. Церковь неоднократно предпринимала попытки его унификации, важнейшие вехи: Тридентский собор (1545-63), реформа папы Пия Х (1903-04; канон нынешних обиходных книг следует в основном принципам этой реформы), II Ватиканский собор (1962-65; разрешение службы на разных современных языках повлекло за собой попытки перевода текстов григорианского хорала).

Большинство текстов григорианского хорала взято из Священного Писания (главным образом из Псалтири и Нового Завета; особенно значительны новозаветные песни библейские) или представляет собой его парафразы.

Музыкальный ритм и форма григорианского хорала продиктованы закономерностями молитвословной прозы, и для правильного восприятия григорианского хорала необходимо понимание текста молитв.

Григорианский хорал классифицируются по литургической функции [внутри оффиция (то есть службы часов) и внутри мессы]; по приуроченности к календарному празднику; по принадлежности к определённому церковному тону или ладу (например, «антифон восьмого тона», «респонсорий второго лада»); по степени мелодического распева [силлабические (на один слог одна нота), невменные и мелизматические (на один слог много нот)]; по типу исполнения (антифонные и респонсорные; смотри Антифонное пение, Респонсорное пение). В силлабической манере распеваются псалмы и молитвы (например, «Pater noster»), невменный стиль характерен для большинства антифонов; образец мелизматического стиля - аллилуйя. В храме григорианский хорал исполняется мужским хором, чаще небольшим ансамблем певчих (cantores), иногда поддерживаемым органом, под руководством поющего наставника (magister); исполнение некоторых мелодий, в особенности мелизматических, требует высокого профессионального мастерства. Община в пении григорианского хорала не участвует.

Простейшими (и, по-видимому, наиболее древними) формами григорианского хорала являются так называемые речитационные тоны (на которые читаются любые богослужебные тексты) и псалмовые тоны (смотри в статье Псалмодия); то и другое имеет формульный, строго кодифицированный характер (смотри также в статье Тон). Распев псалмов составляет основу службы часов. После псалма исполняется короткий антифон. По тому же принципу чередования строится большой респонсорий оффиция (responsorium prolixum), в котором псалмовый стих («вере») распевается на особый, мелодически развитый (так называемый респонсорный) тон, а на месте антифона находится ответ (responsum) хора. Те же формальные признаки лежат в основе распевов мессы: респонсорных оффертория, градуала и аллилуйи, антифонных интроита (входной антифон) и коммунио (причастный антифон). Особую группу образуют строфические формы: песнопения ординария мессы (Gloria, Credo и др.), тракт, секвенция и гимн. В трёх последних распевается свободносочинённый (то есть небиблейский) текст. Употребление свободносочинённых текстов в богослужении строго регламентировано. Неформульные распевы гимнов и секвенций выделяются особой выразительностью и рельефностью (например, секвенция «Dies irae», гимн «Ave maris Stella»).

Интервальную основу григорианского хорала составляет диатоника (точнее, семиквинтовая миксодиатоника), ладогармонический принцип - модальная система на основе 8 церковных тонов (смотри в статьях Модальность, Церковные лады). В современной науке распространён тезис Э. Яммерса о преемственности григорианского хорала с византийской церковной музыкой (формульный характер мелодии, принципы ладовой организации), однако на имеющихся (поздних) образцах византийской музыки зависимость западной монодии от восточной неочевидна.

Более древними, чем григорианский хорал, традициями «плавного распева» считаются амвросианский (миланский) и староримский распевы, зародившиеся на территории современной Италии, а также расцветший во времена арабских завоеваний Пиренейского полуострова мозарабский («неарабский») распев. От строгого и возвышенного григорианского хорала местные распевы отличаются более значительными размерами и мелизматической пышностью (в чём многие усматривают влияние византийских и других восточных традиций); текст и напев не столь чётко скоординированы. При этом сохранившиеся нотные рукописи локальных традиций имеют более позднее происхождение (12-16 века), чем древнейшие рукописи григорианского хорала, что оставляет простор для научных спекуляций о генезисе григорианского хорала и для смелых реконструкций практиками аутентичного исполнительства (например, М. Перес и его ансамбль «Органум», Франция).

В эпохи Средневековья и Возрождения григорианский хорал выполнял роль мелодии-модели для полифонической разработки в жанрах органу на, мотета, мессы. Техника композиции на основе «предустановленного распева» (cantus prius factus) допускала разнообразные приёмы канонической имитации, ритмической (аугментация, диминуция) и метрической модификации первоисточника, изменявшие его до неузнаваемости.

В Новое время особенно популярные распевы используются вне богослужебной практики («Salve Regina» - «Спаси, Царица», «Те Deum laudamus» - «Тебя, Бога, хвалим»). Некоторые из них приобрели символическое значение («Dies irae» - «День гнева», «Stabat Mater dolorosa» - «Стояла Мать скорбящая»).

Изд.: Paléographie musicale. Solesmes, 1889-1983-. ; Corpus Antiphonalium Officii. Roma, 1963. Vol. 1: Manuscripti «Cursus Romanus» / Ed. R.-J. Hesbert; Monumenta monodica Medii Aevi. Kassel u.а., 1970. Bd 2: Die Gesänge des altrömischen Graduale / Hrsg. von В. Stäblein.

Лит.: Hucke Н. Die Entwicklung des christlichen Kultgesangs zum Gregorianischen Gesang // Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 1953. Bd 48; idem. Gregorianische Fragen // Musikforschung. 1988. Bd 41; Wagner Р. Einführung in die gregorianischen Melodien: ein Handbuch der Choralwissenschaft. Hildesheim, 1962. Bd 1-3; An index of Gregorian chant / Ed. By J. R. Bryden, D. G. Hughes. Camb., 1969. Vol. 1-2; Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade. Bern, 1973; Stäblein В. Schriftbild der einstimmigen Musik. 2. Aufl. Lpz., 1984 (Musikgeschichte in Bildern. Bd 3. Lfg 4); Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1990; Hiley D. Western plainchant: а handbook. Oxf., 1995; Григорианский хорал / Сост. Т. Кюрегян, Ю. В. Москва. М., 1997, Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-Х столетий. М., 2004.

(папа Римский в 590-604 годах), которому позднейшая средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь канонизацией литургического обихода, возможно, антифонария .

Григорианское пение нельзя воспринимать как абсолютную музыку , сущность его - распев текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает (ненотируемый) свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами «молитвословной» формы и т. д.

Принципы классификации

Григорианские распевы (тексты и музыка) классифицируются по литургической функции (песнопения оффиция и песнопения мессы) и по приуроченности к календарному празднику. Песнопения ординарные возобновляются с неизменными текстами (с изменением музыки) независимо от конкретного праздника или конкретной службы (например, Sanctus мессы, магнификат вечерни); песнопения проприальные (и текст и музыка) меняются в зависимости от церковного праздника (например, интроиты мессы и антифоны оффициев в праздничных службах, приуроченных к поминовению святых).

По степени мелодизации текста распевы подразделяются на силлабические (1 звук на 1 слог текста), невматические (2-3 звука на 1 слог) и мелизматические (неограниченное количество звуков на 1 слог). К первому типу относятся речитативные аккламации , псалмы и большинство антифонов оффиция , ко второму - преимущественно интроиты , коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы , к третьему - большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты , аллилуйи , оффертории и др.

По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв).

Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком (градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена , Айнзидельна , Лана , Шартра и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации , на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация . К XII-XIII векам григорианское пение утвердилось на территории от Британских островов до западно-славянских стран (Польша , Чехия).

С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) - подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis , буквально «размеренный», т. е. мензурированный или мензуральный), т. е. многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus (англ. plainchant и т.д.) нередко называют совокупность всех региональных традиций («диалектов») григорианского пения.

В позднем Средневековье , в эпоху Возрождения , в музыке барокко и в XVIII -XIX веках cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки (в т. ч. и особенно как Cantus firmus). В песнопениях появились мелодические обороты, существенно отличающиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX века усилиями французских учёных-бенедиктинцев и привела к появлению так называемых солемских (от Солемского аббатства во Франции) изданий градуала , антифонария и других обиходных певческих книг.

К григорианскому пению условно относят также музыкальные памятники средневековой латинской гимнографии - тропы , секвенции , строфические гимны оффиция и сотни сочинений в других жанрах. Эти (позднейшие) образцы духовного «паралитургического» творчества, не включённые Ватиканом в канон богослужебного пения, стали предметом изучения медиевистов в XIX-XX веках. Несмотря на их титанические усилия (например, см. серии Analecta hymnica , Monumenta monodica Medii Aevi , отчасти Paléographie musicale), огромная часть средневековой гимнографии до сих пор не опубликована.

В Новое время особенно популярные распевы (Salve Regina , Te Deum , Stabat mater и др.) использовались и вне богослужебной практики, некоторые из них (особенно часто Dies irae) приобрели символическое значение и широко внедрялись «светскими» композиторами в свои опусы.

Региональные традиции распева

В западной науке последних десятилетий утвердилась точка зрения на григорианское пение как на мейнстрим западно-христианской церковной музыки от её позднеантичных истоков до конца Средневековья. Вместе с тем, исследователи подчёркивают историческую значимость региональных традиций распева . Среди них выделяют, главным образом

• галликанский распев.

Эти региональные традиции (своего рода «диалекты») распева, возникшие до григорианики, в течение IX - XI веков были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать литургию и, в том числе, её музыкальное оформление. В ходе этой унификации местные нотные рукописи (обиходные певческие книги) были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные (и весьма поздние в сравнении с древнейшими григорианскими) нотные рукописи с записями региональных распевов хранят следы оригинальной специфики, прежде всего, в том что касается литургических жанров и форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотности (гармонии) распева в целом.

Так, сравнение григорианского и староримского распевов одного и того же молитвословного текста показывает пышную мелизматику региональной традиции по сравнению с более строгой невматикой григорианского мейнстрима (см. нотный пример). В области звуковысотности отличие региональных распевов от «стандартных» григорианских в том, что более древние региональные распевы не придерживаются системы восьми церковных тонов , утвердившейся в западной Европе во времена империи Каролингов . В качестве одной из причин такого расхождения в гармонии учёные называют непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией . Установление специфики ладового строения в региональных распевах затруднено в связи с тем, что документальных свидетельств для анализа недостаточно; кроме того, ряд имеющихся старинных нотных памятников (например, древнейших мозарабских) не поддаётся расшифровке.

В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. предпримнимаются попытки «исторических реконструкций » региональных традиций распева - амвросианской , мозарабской , беневентанской , староримской (например, в интерпретациях ансамбля «Органум» под руководством Марселя Переса). Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение (XII-XVI вв.), чем древнейшие рукописи «мейнстрима», а старинных свидетельств теоретиков о региональной специфике практически нет, такие реконструкции носят выраженно экспериментальный характер.

Григорианское пение иногда используется также в популярной музыке (

На протяжении истории развития духовной музыки складывались определенные традиции, направления и стили. В течение многих веков в католической церкви используется особый вид литургического пения - григорианский хорал. Он представляет собой неотъемлемую часть наследия древней Церкви. Эти культовые напевы составили основу богослужебных музыкальных традиций католицизма.

История и возникновение термина

В раннехристианских литературных источниках григорианский хорал определялся как певческий стиль римского происхождения и назывался cantus romanus или cantilena romana. Впоследствии этот канонизированный свод мелодических напевов получил широкое распространение не только на территории Рима, но и далеко за его пределами.

Название хорала происходит от имени Григория I Великого (540-604 гг. н. э.) Но термин принят спустя 300 лет после его смерти. Также Григорию Великому нередко приписывается авторство песнопений. Однако это неверно. Безусловно, он внес значительный вклад в развитие музыкальных католических традиций, но не сочинял произведения самостоятельно. Его роль заключалась исключительно в отборе и редактировании напевов, которые впоследствии стали фундаментом. Папа Григорий Великий, который также известен под именем Двоеслов, утвердил основную структуру, систематизировал проведение католических богослужений, упорядочил по датам церковного года христианские мелодии и тексты для духовного чтения.

Принято считать, что григорианский хорал - музыкальный символ Средневековья. Однако корни этой традиции уходят значительно дальше - еще ко временам поздней Античности. Именно тогда на Ближнем Востоке начали образовываться первые христианские общины. Предпосылкой для создания и распространения этого жанра послужило желание папской власти упорядочить музыкальную сторону богослужения.

Слова григорианских песнопений

Литургические напевы римской католической церкви исполняются на латинском языке. Тексты преимущественно прозаические. Как правило, это хвалебные гимны, молитвы, отрывки из Вульгаты, а также более ранние латинские переводы Библии. Значительную роль играют тексты из Псалтири.

Фонетика также имеет некоторые особенности. В процессе исполнения распеваются не только гласные звуки, но и так называемые полувокальные и носовые. Самые важные смысловые акценты подчеркивались особым обозначением - эписемой. Это помогало выделить главные элементы и продлить определенные тона.

Музыкальные особенности григорианики

Классическое пение в этом жанре подразумевает близкое к разговорной речи одноголосие с элементами речитатива. Со временем стиль немного менялся под влиянием ладов народной музыки. Отдельные исполнители вносили собственные интонационные обороты и мелодические украшения, обогащая классическую структуру церковных гимнов.

Основу католического напева составляет текст молитвы или хвалебного текста. Музыка опирается исключительно на слова богослужения. Однако есть некоторые особенности. По типу мелодического изложения григорианские хоралы можно разделить на несколько групп:

• силлабические - каждый слог сопоставляется с музыкальным тоном, что позволяет добиться четкости восприятия речитатива;
• невматические - возможны распевы одного слога на две или три ноты; это помогает достигнуть легкости и непринужденности;
• мелизматические - особый тип исполнения, в котором допускается импровизация, а количество распеваемых нот на каждый слог не ограничивается какими-либо правилами.

Послушайте и сравните григорианские хоралы:

Песнопение «Alleluia. Magnus Dominus» относится к мелизматическому типу изложения мелодики.

Это произведение отличается импровизационностью и относительной свободной в сравнении с более ранними аскетичными творениями католических монахов.

А теперь представлен невматический тип мелодического исполнения. Это офферторий «Populum humilem».

Он отличается легкостью восприятия текста и строгостью.

Однако разграничения по стилям весьма условны. Каждый отрывок можно охарактеризовать, опираясь лишь на преобладание определенного сопоставления нот и слогов. Разделение мелодических отрезков строго соответствует границам смысловых отрывков текста.

Особенности исполнения

Церковные произведения вобрали строгость и аскетизм раннего христианства. Изначально католические хоралы исполнялись исключительно монахами. Позднее песнопения стали доступны и обычным прихожанам.

• респонсорное - чередование сольного и хорового пения;
• антифонное - попеременное звучание двух групп исполнителей.

В богослужениях применяются оба вида. Кроме того, григорианский хорал, как символ средневековья, стал основой для развития музыкальных церковных традиций. Он послужил определенным тематическим каркасом для создания многих полифонических произведений, которые впоследствии обогатили католические службы.

Развитие нотной записи

Несмотря на эволюцию нотного письма, григорианский хорал по сей день записывается по тому принципу, которым руководствовался Гвидо Аретинский в XI столетии - на четырех строчках. Учитывая небольшой диапазон песнопений, в пятой строчке нотоносца не было необходимости. Примечательно то, что при записи обозначается лишь приблизительное местоположение звука, а точная длительность не указана вовсе. Ключ показывает начальную ступень, которая служит отправной точкой для дальнейшего пения.

Однако такой способ изложения появился не сразу. Поначалу церковные произведения записывались без нот в тонариях и градуалах, которые представляли собой памятки для исполнителей и сборники гимнов. В X веке появляется невменная нотация - фиксирование музыки при помощи специальных обозначений, подставляемых в тексте. В XII столетии получает широкое распространение более совершенная нотация - квадратно-линейная. В ней появляется отображение ритмического рисунка, а направление мелодического движения становится более определенным. Теперь исполнители точно понимали, сколько нужно выдерживать очередную ноту.

Влияние хоралов на дальнейшее развитие музыки

Музыка григорианского хорала значительно повлияла на развитие культуры Средневековья и эпохи Возрождения. Крупнейшее направление, сформировавшееся под воздействием католических традиций, - это барокко. Аскетизм и строгость обогащается витиеватостью и причудливостью, импровизация получает широкое распространения, а одноголосное пение совмещается с полифонией. Музыка приобретает более свободный стиль.

Знаменитые распевы

Многие европейские и русские композиторы использовали григорианские хоралы в качестве основной темы для своих произведений. Одним из самых известных считается Dies Irae, что в переводе значит "День гнева". Автор хорала неизвестен, но первые упоминания датируются серединой XIII века. Тема этого песнопения послужила основой для импровизационной разработки произведений таких композиторов как Верди, Моцарт, Рахманинов, Брамс, Берлиоз, Лист и многих других.

Еще один знаменитый григорианский хорал - Ave Maria. Традиционное католическое богослужение включало несколько вариантов распева этого текста. Одно из самых известных в дальнейшем использовалось многими композиторами, в том числе Бахом, Шубертом и Верди.

По мнению преподавателя григорианики в Эссенском университете искусств Штефана Клекнера это направление нельзя назвать устаревшим. Строгие католические песнопения обладают простотой и красотой, что позволяет "очистить слух". На вопрос "Почему григорианский хорал приобрел такую популярность?" профессионал отвечает, что для многих такие мелодии стали неким успокоительным средством. Благодаря чему католические распевы можно смело назвать музыкой будущего.